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Era da tempo che la figura di Pietro Tacca richiedeva una accurata revisione storica e una adeguata rivalutazione critica. Infatti, nonostante il successo presso i contemporanei e la generosità delle fonti – basti ricordare il Baldinucci, che gli dedica una ampia ed encomiastica biografia, seguito da Giuseppe Campori giusto un secolo dopo –, il nostro artista è scivolato in un oblio silenzioso nel corso del Novecento. In mezzo alla “frenesia mostraiola” che ha progressivamente contagiato un po’ tutti negli ultimi decenni, il carrarese non ha avuto in sorte alcuna esclusiva attenzione nel campo degli studi internazionali, né mai gli è stata fino ad ora riservata una mostra monografica. La bibliografia del Tacca rende subito evidente la scarsità e la parzialità degli studi moderni su di lui, come se fosse mancata, da un certo momento in poi, una spinta profonda ad alimentare l’interesse per questo artista. Interesse chiaramente documentato, invece, fino a tutto l’Ottocento sia da parte degli artisti sia da parte degli amanti dell’arte, non solo fiorentini. La ripresa testuale delle figure dei Quattro Mori ad opera del Foggini per la base del monumento a Carlo II di Spagna nel 1690 e per l’imperatore Giuseppe I nel 1706 può essere oggettivamente spiegata con la presenza delle forme originali in gesso presso lo studio di borgo Pinti, dove l’artista si era installato nel 1687, ma deve essere letta anche come un significativo omaggio da parte del maggiore scultore barocco fiorentino a Pietro Tacca e pertanto come un esplicito riconoscimento del ruolo da lui avuto nello sviluppo di quello stile. Non si può pensare, infatti, che un personaggio di tale livello si valesse, per pura e semplice comodità, di modelli che in qualche modo potevano essere considerati ormai sorpassati: bisogna, al contrario, riflettere sul fatto evidente che quell’invenzione, dopo quasi un secolo, era considerata ancora valida e attuale. Del resto anche il Giambologna, prima della recente esposizione monografica a lui dedicata dal Museo Nazionale del Bargello, non aveva certo goduto della popolarità di cui fu al centro durante la sua lunga e fortunata esistenza, già fino dal suo irrompere sulla scena fiorentina, quando riuscì a sbaragliare con incredibile velocità, lui straniero pressoché sconosciuto, ogni concorrente già stabilmente insediato nella città. Forse non è esclusa, fra le cause di questa lunga ombra che si è stesa dalla fine dell’Ottocento sugli artisti e sull’attività delle botteghe granducali, una motivazione che, se non possiamo chiamare ideologica, sicuramente possiamo riferire allo sviluppo della storia del pensiero critico. L’arte del Giambologna è connotata infatti da alcuni caratteri che mal rispondono alle esigenze della cultura romantica, per il suo essere fortemente intellettualistica e strutturata come produzione di équipe piuttosto che come creazione del genio individuale. Il Giambologna, infatti, realizzò un’esperienza di lavoro in qualche modo analoga, sotto certi aspetti, a quella che nel periodo gotico caratterizzava le botteghe artistiche e, in scala molto maggiore, i grandi cantieri architettonici, rispondendo sia l’una che l’altra situazione ad un’esigenza di appiattimento dell’individualità a favore di un potere assoluto (religioso o laico che fosse), preponderante su di essa e fortemente unificante. La sua capacità di dar vita ad un laboratorio dove diversi artisti di indiscusse capacità e tutti comunque dotati di una propria autonomia professionale intrecciavano le loro competenze in maniera tale che nell’oggetto finito prevalesse il marchio del maestro, senza peraltro che risultassero umiliate le singole personalità, è un miracolo di equilibrismi tattici che si deve tutto al Giambologna e che rispose in sincronia perfetta alle esigenze del nascente granducato mediceo, facendo di lui il signore incontrastato della Firenze artistica, e non solo, per alcuni decenni. Ma questo miracolo offre anche una chiave di interpretazione (seppur certamente parziale) al fatto che quanto più cresce, in parallelo alla teoria del superuomo e all’esaltazione dell’individualismo romantico, la stella di Michelangelo, tanto più si appanna quella del Giambologna e di coloro che gli stettero al fianco. Il fiammingo, del resto, giunse a Firenze nel 1556 quando Michelangelo era ormai nell’estrema vecchiaia e comunque mancava da lungo tempo dalla città natale, e al michelangiolismo rappresentò ben presto l’alternativa, in quanto alla concezione della figura dell’artista, in quanto al suo rapporto con la materia, in quanto ai tempi e ai modi dell’atto creativo. Non si esclude neppure, nella ricerca dei perché responsabili della recente sfortuna critica del Tacca, dei Susini, del Francavilla, anche l’innegabile difficoltà che una tecnica come quella della fusione in bronzo crea nell’attribuzione della paternità dell’opera. E non alludo solo alla difficoltà di attribuire all’uno o all’altro la paternità fisica del modello o della specifica fusione, ma anche, e forse più, ai dubbi relativi alla paternità concettuale, ovvero artistica in senso squisitamente teorico, di un oggetto prodotto in innumerevoli esemplari, con impercettibili varianti affidate al momento della finitura, su forme esistenti. Problematiche, queste, che sono state affrontate con occhio assai diverso a seconda della diversa sensibilità dell’epoca: è certo infatti che il rapporto fra modello e repliche da esso derivate ha assunto valenze opposte o comunque molto divergenti ai tempi del Giambologna, alla fine dell’Ottocento e nell’epoca attuale, ora che la riproducibilità dell’opera d’arte è un concetto entrato nel modo di sentire comune. Considerando ciò che pertiene specificamente al Tacca, possiamo aggiungere che non gli ha giovato la scelta di aver dedicato, con un’ossessione divenuta al termine della vita quasi maniacale, grandissima parte del suo tempo e delle sue energie alla progettazione e anche alla realizzazione tecnica di enormi monumenti in bronzo, con i relativi problemi di fusione, di montaggio e di statica; in conseguenza a ciò, la sua produzione ne ha risentito sotto il profilo della quantità e della diffusione presso i contemporanei prima e presso musei e collezionisti dopo. Inoltre, il fatto di aver vissuto e operato (sebbene con funzioni e ruoli di sempre crescente autonomia) all’interno di una struttura nata sotto l’ampia ala di una figura di eccelso livello e ottimo comunicatore della propria immagine quale fu il Giambologna ha sicuramente sacrificato l’emergere del suo profilo personale, appiattendolo talvolta entro l’etichetta indistinta della bottega. In un settore specifico, quello dei crocefissi, la situazione si presenta ulteriormente intrigata dalla presenza e dall’opera del figlio di Pietro, Ferdinando, che gli subentrò nel laboratorio di borgo Pinti e che ebbe tutto l’agio di utilizzare le forme lasciate dal padre, talvolta tali e quali, talvolta operando i piccoli e i meno piccoli adattamenti che la tecnica permetteva a fine processo di lavorazione, sia trattando il bronzo che la cartapesta. Perché, pur essendo nato nella terra delle cave di marmo e quindi della statuaria scolpita, il Tacca scelse di prediligere sempre e comunque la tecnica fusoria, non solo per realizzare opere di grande impegno, anche economico, utilizzando metalli nobili come l’argento o il bronzo (da lui magistralmente trattato nei più diversi modi: lasciato al naturale, lumeggiato ad oro, dorato a fuoco),ma anche per i crocefissi più “poveri”, che non sono mai intagliati nel legno, ma prima modellati in cera o in argilla e poi realizzati plasmando la cartapesta entro la madre forma. La mostra realizzata a Carrara nei rinnovati ambienti dell’antico convento di San Francesco va dunque a colmare una lacuna molto evidente e sentita sia nel campo degli specialismi che in quello delle conoscenze del vasto pubblico. Essa, inoltre, è cresciuta e ora appare in un momento particolarmente propizio. La recente esposizione sul Giambologna, di cui già si è detto, con il suo cospicuo corredo di studi ha costituito infatti un solido e imprescindibile antefatto che ha facilitato enormemente il nostro lavoro, in quanto ci ha offerto un terreno puntualmente scandagliato e scrupolosamente approfondito per tutto quanto riguarda i precedenti e il contesto. Con tali presupposti la mostra ha potuto agevolmente perseguire lo scopo di enucleare dalle generali problematiche di un’epoca quelli che furono i caratteri peculiari di questo giovane inurbato da una terra di confine quale era allora Carrara, divisa fra Lucca e la capitale del granducato, per gettarsi in un’avventura di ampio orizzonte che gli desse l’opportunità di realizzare al meglio le proprie ambizioni. È stato, insomma, possibile cogliere a Carrara l’eccezionale opportunità di dedicarsi con cura esclusiva a Pietro Tacca, riservando particolare attenzione a quegli ambiti della sua attività meno legati alla preponderante presenza del maestro: l’esaltazione della gloria del potere terreno, attraverso i grandi monumenti celebrativi, e la sensibilità devozionale. Temi che richiamano sotto il profilo politico la formazione dei moderni stati sovrani e sotto il profilo religioso gli effetti della Controriforma nell’iconografia del Crocefisso e che documentano come il Tacca fosse non solo profondamente conscio, ma anche partecipe in prima persona dei più incalzanti mutamenti della società in cui operava. Ecco perché era doveroso recuperare il personale contributo di Pietro Tacca alla storia dell’arte, mettendo in luce soprattutto il suo prender distacco dai modelli giambologneschi, creando, di fatto, delle tipologie del tutto nuove di Cristo in croce e di Sovrano a cavallo, con cui dovranno misurarsi per alcune generazioni gli artisti dopo di lui, come ben illustrano i saggi relativi a tali argomenti nel presente catalogo. Ma non si tratta della semplice elaborazione di nuove soluzioni formali o del raggiungimento di eccezionali abilità tecniche: la figura del Tacca, più chiaramente illuminata nei suoi mutevoli e talvolta contraddittori aspetti, lascia finalmente emergere tutta quella straordinaria complessità che ne fa uno dei punti di forza intorno a cui la storia volge dal Rinascimento fiorentino al Barocco romano. In particolare, se poniamo a diretto confronto il monumento equestre a Cosimo I, primo esempio per la sua giovanile formazione, con il monumento a Filippo IV, suo estremo prodotto artistico, non possiamo non renderci conto del distacco enorme esistente fra maestro e allievo, nel senso della novità e della modernità. Né ci sfugga l’attenzione sensibile con cui il Tacca ha saputo interpretare, attraverso una materia bronzea calda e lucida, attraverso una superficie lavorata con sottigliezze quasi da orafo, la teatralità enfatica di un sovrano, di una dinastia, di un’intera, nuova, epoca storica. Altri spunti ancora possono servire a comprendere la funzione di “cerniera” fra due mondi e due culture che ci sembra debba essere riconosciuta al Tacca: è innegabile, ad esempio, che non vengono mai da lui del tutto abbandonati certi caratteri di eclettismo manieristico, strettamente fiorentino, in quanto sia il repertorio iconografico, quand’anche relativo a temi del tutto nuovi, sia la pura modalità di approccio alla forma attingono assai di frequente a fonti riferibili ai grandi maestri di quella città, seguendo una linea ininterrotta che conduce da Donatello a Michelangelo, al Cellini e poi ancora al Buontalenti. Pur tuttavia, e nello stesso tempo, il suo operare appare emblematico del ruolo che vollero dare il Giambologna e i Medici alle arti come linguaggio ormai già prettamente europeo, sulla scia del manierismo internazionale; lo testimonia il suo apprezzato inserimento nelle grandi corti di Francia e di Spagna, alla celebrazione delle quali dedica tante delle proprie energie, soprattutto nel periodo della piena e tarda maturità, compiendo un’esperienza che lo porta a crearsi un suo legittimo spazio negli ambienti all’epoca più culturalmente avanzati. In ultima analisi, il risultato che spera di aver raggiunto il lavoro di ricerca e di esposizione che qui si presenta è quello di aver apportato un contributo significativo alla piena comprensione del percorso di Pietro Tacca: dalla partenza poco più che ragazzino dalla casa paterna, fino alle opere estreme, quando tutti i suoi sforzi sono tesi verso un esito pienamente moderno, capace di trasformare il naturalismo lenticolare alla Ligozzi nel naturalismo psicologico del Seicento e di liberare la linea serpentina, come segno concluso, nel movimento come affermazione della conquista del libero spazio. La progettazione e la conseguente realizzazione della mostra si è dovuta scontrare con non poche difficoltà di carattere pratico. Il Tacca infatti non è uno scultore in piccolo, per cui molte delle sue opere di grandi o grandissime dimensioni sono di fatto irremovibili. La giustamente prioritaria attenzione alla tutela e alla salvaguardia delle opere ci ha spinto a rinunciare anche a quei pezzi che teoricamente sarebbe stato possibile smontare e collocare in mostra, ma non senza forzature e rischi. Del resto i grandi monumenti hanno anche un rapporto tale con lo spazio che li circonda, e in taluni casi con l’architettura che li ospita, da sconsigliare di isolarli in un ambiente espositivo necessariamente non connotato o (situazione ancora peggiore) connotato diversamente. La conseguenza potrebbe infatti essere una considerevole perdita in alcuni aspetti del significato dell’opera; tipica e quasi inevitabile è la perdita del senso delle misure, che viene completamente stravolto trasportando un pezzo da un luogo aperto ad uno chiuso. Un ulteriore ostacolo all’ottenimento di alcuni prestiti è stata la natura fortemente devozionale dei Crocefissi, oggetto spesso di un culto assai antico e profondo. Difficile per le comunità religiose comprenderne anche il valore storico-artistico, ma più difficile ancora scindere i due diversi punti di vista e farli convivere in armonia. Questi inevitabili limiti, che naturalmente non intervengono nel catalogo, hanno fatto sì che si sia dato uno spazio piuttosto considerevole ai supporti multimediali e all’illustrazione della mostra; sempre in conseguenza dell’impossibilità di creare un percorso di opere continuo e completo, l’esposizione non segue un ordine cronologico da mostra monografica tradizionale, ma presenta un taglio di tipo critico. Si apre, quindi, con una prima sezione dedicata ai “monumenti simbolo” di Pietro Tacca, per i quali la sua opera è conosciuta e presente in tutto il mondo: il Monumento dei Quattro Mori a Livorno e, a Firenze, il Porcellino e le due Fontane di piazza della Santissima Annunziata. Grazie a questi esempi si affronta un altro e diverso aspetto indispensabile per comprendere appieno la personalità del nostro: il naturalismo, che talvolta si spinge fino al grottesco e alla curiosità di natura, tanto in voga presso i sovrani di tutta Europa, ricongiungendo lo sperimentalismo seicentesco al vecchio gusto manieristico per l’eccentrico e il mostruoso. Indubbiamente centrale per la comprensione del livello qualitativo del Tacca la rievocazione, attraverso alcuni disegni e il prezioso modellino in gesso, del complesso Monumento a Ferdinando I nel porto di Livorno e in particolare delle figure dei Quattro Mori, dove la nuda modellazione del bronzo raggiunge una evidenza tattile che è forse quanto di più vicino al Bernini si sia prodotto, sotto questo aspetto, in terra toscana. Seguono, nel secondo spazio espositivo, alcune testimonianze iconografiche, scelte tra le più pertinenti, sui protagonisti della Firenze del Tacca: i Medici come committenti privilegiati e il Giambologna come indiscusso maestro; e ai Medici rimanda anche il grande pantheon sepolcrale, la Cappella dei Principi annessa alla basilica di San Lorenzo, per l’arredo della quale il Tacca fu chiamato a realizzare le due statue bronzee di Ferdinando I e di Cosimo II. In questi superbi ritratti, e in particolare in quello di Cosimo, la cura dei sottili passaggi di luce sulla superficie finemente cesellata esalta il fasto delle vesti pesantemente arabescate, mentre la sproporzionata piccolezza del volto, magro e teso, accompagnata dalla posa convulsa della mano sinistra riverberano le più profonde inquietudini interiori. Mostrandoci, del Tacca, squisite abilità tecniche e inattese capacità introspettive, che ci aiutano a ricostruire di lui un’immagine più completa, oltre lo stereotipo dell’artista di corte. La terza sezione della mostra è poi dedicata alle grandi imprese dei monumenti equestri, documentati da disegni preparatori per l’opera o tratti dall’opera compiuta, bronzetti e dipinti, sia dello stesso Tacca, sia di altri grandi artisti suoi contemporanei come Stefano della Bella, Ludovico Cigoli o il Susini. La quarta ed ultima sezione, infine, illustra la produzione nel campo dell’arte religiosa ed offre una scelta di alcuni fra i più bei crocefissi e arredi liturgici; si tocca e si approfondisce così anche lo stimolante nodo della complessa struttura organizzativa interna alle botteghe granducali, dove gli scultori operavano spesso in stretto contatto se non addirittura sconfinando nel territorio degli orafi e degli intagliatori, secondo un concetto di artista dal duttile e multiforme ingegno che, pur avendo le sue precoci radici in Leonardo, sarà destinato anche ad una lunga fortuna nel tempo. L’analisi stringente dei crocefissi si pone anche il fine di delineare con maggiore chiarezza la linea di demarcazione fra la tipologia voluta ed elaborata dal Giambologna prima e dal figlio Ferdinando dopo, così da collocare finalmente Pietro in una sua ben precisa posizione e mettere in luce lo specifico del suo proprio carattere e della sua eminente personale creatività. di Franca Falletti |
| Bentornato Tacca! di Bruno Corà |
Allorché si dovette porre mente alle iniziative che dovevano significare la ripresa della Biennale di Carrara, dopo la “pausa di riflessione” del 2004, accanto alla serie di attività espositive predisposte in spazi pubblici cittadini, nell’Accademia di Belle Arti e nell’ex Convento di San Francesco – divenuto sede del costituendo Centro Internazionale delle Arti Plastiche – con la grande rassegna della scultura concepita come Alveare, ritenni opportuno porre, entro il progetto di rilancio per l’edizione 2006, anche una mostra storica dedicata a Pietro Tacca, scultore che a Carrara ha avuto i natali ma, se non erro, mai una mostra che ne celebrasse le imprese. Quella proposta, che fu subito accolta e compresa appieno dall’Amministrazione cittadina, per me aveva la doppia valenza, da una parte, di rottura del criterio storicistico ancora aleggiante in una iniziativa soprattutto dedicata alle arti attuali e, dall’altra, di rimettere al centro degli studi una personalità artistica che prima Filippo Baldinucci, poi il Campori e in seguito il Torriti hanno segnalato come una delle più forti dell’arte italiana fra Rinascimento e Barocco. Con la mostra del Tacca inserita nella Biennale Internazionale di Scultura di Carrara 2006 diveniva evidente che la problematica della “contemporaneità dell’arte” non sopportava limitazioni temporali, ma che, al contrario, faceva perno sulla facoltà dell’opera di sottrarsi alla concezione cronologica lineare per affermare un tempo “eternamente fermo” dell’arte, affrancato da progresso e regresso. Rispetto a quella decisione, oggi mi è gradito sottolineare un paio di fatti che marcano quel carattere delle “felici coincidenze” che Alighiero Boetti sosteneva essere elemento propizio e di sicura riuscita degli eventi. Il primo riguarda la mostra anniversario dedicata lo scorso anno dal Museo del Bargello al Giambologna,maestro del Tacca, che dunque idealmente lo insegue; il secondo riguarda una scoperta compiuta riosservando l’intera opera del Tacca e che, a posteriori, sottolinea maggiormente una sconcertante quanto inconscia intuizione (premonizione?). Alla base del piedistallo del monumento equestre a Ferdinando I, opera bronzea del Giambologna e del Tacca eretta in piazza della Santissima Annunziata a Firenze (1608), il “valentissimo artefice” carrarese concepì due bassorilievi che collocò – assai tardi – nel 1640, anno della sua morte. In una delle due cartelle in bronzo Tacca ha modellato un gruppo di api che circondano la loro regina. Con una disposizione irradiata, concentrica e proporzionalmente prospettica, le api evocano un alveare su cui si erge il motto in lettere capitali Maiestate tantum. Un emblema che, se non l’avessi notato – posso garantire – assai recentemente e comunque in un momento successivo alle mostre dello scorso anno, sembrerebbe aver suggerito il titolo a quella svoltasi in questo stesso luogo dove oggi il Tacca torna a casa. Coincidenze? Appunto, mai estate fu tanto felice! |
| Elenco delle opere esposte |
1. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
2. Baldassarre Franceschini detto il Volterrano (Volterra 1611-Firenze 1690)
3. Baldassarre Franceschini detto il Volterrano (Volterra 1611-Firenze 1690)
4. Sebastián Muñoz (Navalcarnero 1654-Madrid 1690)
5. Anonimo del xviii secolo
6. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640), attribuite
7. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
8. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
9. Giusto Suttermans (Anversa 1597-Firenze 1681)
10. Giusto Suttermans (Anversa 1597-Firenze 1681)
11. Ferdinando Ruggieri (Firenze 1687-1741),
12. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
13. Giambologna (Douai 1529-Firenze 1608) Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640) Frammenti dal Monumento di Enrico IV 1604-1609 ca. bronzo Parigi, Musée du Louvre, in deposito presso il Musée Carnavalet Avambraccio destro della figura cm 80 × 40 × 67; inv. MR 3450 Mano sinistra della figura cm 31 × 19 × 18; inv. MR 3453 Gamba sinistra della figura cm 100 × 25 × 58; inv. MR 3449 Zampa anteriore sinistra del cavallo cm 103 × 26 × 37; inv. MR 3451
14. Stefano della Bella (Firenze 1610-1664)
15a. Ludovico Cardi detto il Cigoli (Cigoli, San Miniato 1559-Roma 1613)
15b. Ludovico Cardi detto il Cigoli (Cigoli, San Miniato 1559-Roma 1613)
16. Ludovico Cardi detto il Cigoli (Cigoli, San Miniato 1559-Roma 1613)
17. Jean-Baptiste Lallemand (Digione 1716-Parigi 1803)
18. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640), attribuito
19. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
20. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
21. Antoine de Pluvinel (Crest 1552-Parigi? 1620)
22. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
23. Antonio Susini (Firenze 1558-1624)
24. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640), attribuito
25. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
26. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640) e botteghe granducali (su disegno di Matteo Nigetti)
27a. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
27b. Francesco Curradi (Firenze 1570-1661)
28. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
29. Pietro Tacca (Carrara 1577-Firenze 1640)
30. Ferdinando Tacca (Firenze 1619-1686), attribuito |